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Viaje por Italia (23) por Adolfo de Azcárraga
(...pg. 186) ....tranquilamente voluptuosa se muestra allí la Afrodita di Cnido, la estatua que los 
antíguos tenían por la más bella del orbe. Praxiteles la hizo tomando por modelo a Frine, aquella
famosa cortesana que, acusada de impiedad, logró la absolución con sólo exhibir su cuerpo
desnudo ante los jueces. Un ardid procesal que no le hubiera valido de nada al pobre Sócrates ---
la justicia es versátil --- pero de cuya eficacia no dudamos al ver este mármol que, si no el más
bello, es el más cargado de sex-appeal que nos legó la Antiguedad.
Las galerías vaticanas hacen revivir el Olimpo a nuestros ojos, toda la mitología con sus dioses,
semidioses y héroes. Un mundo ideal de belleza, que fue la más alta expresión del alma antígua y
en el que vino a beber el Renacimiento cuando decidió romper los moldes bizantinos.
El museo etrusco, con sus bronces y tierras cocidas, es otra cosa. Otra cosa más antígua, más extraña y, si se me permite,
la expresión, más bárbara. Reconfortante también, tras el empacho de belleza griega. Y no porque los estruscos no
muestren la influencia de Grecia, sino por ese algo muy vivo, directo y estimulante que hay en las obras de su misteriosa
civilización.
En el arte universal no es fácil hallar mejor símbolo de la alegría de vivir que esas parejas 
amorosamente recostadas sobre los sarcófagos; aunque el representar felices a unos seres sobre
sus restos mortales, y el contraste de su sonrisa con las muecas de los horribles dioses y demonios
etruscos, revele cierto sadismo o crueldad de imaginación. Los romanos heredaron de los estruscos
su pasión por las luchas de gladiadores y, en el terreno artístico, su influencia fue trascendental. La mejor es que existen
muchas obras, como la cabeza llamada El primer Bruto, cuya atribución al arte etrusco o al romano sigue siendo discutida
por los especialistas.
Contemplando este museo pensé que, al igual que el arte románico no se juzga hoy distinto del
gótico, sino tan sólo su fase arcaica, el arte etrusco podría muy bien considerarse como el románico
del arte romano. Lo que serviría para reconocer la deuda y fijar su situación.
Del Museo Etrusco pase a las famosas estancias de Rafael. Entré, no es necesario confesarlo, con
la habitual reserva.
Pero nada más enfrentarme con las pinturas hube de rendirme. Rafael es un artista extraordinario, y yo erraba tratándole
desdeñosamente. Porque a un artista, para juzgarlo, hay que ver antes toda su obra y calificarle por lo mejor de ella.
¿A qué altura quedaría Cervantes si se le juzgara por su Galatea? O, bajando mucho el tono, ¿cómo quedaría Jacinto Benavente si hubieramos de sentenciarle por las docenas de comedias triviales que nos dejó? No; hay que juzgar a Cervantes por El Quijote, a Benavente por la Malquerida.
Y a Rafael no hay que juzgarle por sus Madonnas almibaradas, sino por las tres o cuatro excepcionales que hay entre ellas, 
por algunos retratos y por los frescos que, a los ventiseis años, pintó en las estancias del Vaticano.
Estas pinturas, maximo ejemplo de distribucion armoniosa de lineas y masas sobre un plano, si que
nos dan la altura de su genio.
En La misa de Bolsena, el color y el claroscuro tienen una calidad pareja a los mas grandes venecianos; en La Escuela
de Atenas, el equilibrio de la composición, la poesía del espacio y la dignidad de las formas alcanzan un límite no superado
todavía. 
Aunque en esta última pintura -- toda obra maestra tiene su lunar -- hay una nota que disuena: la
figura de Diógenes recostado en la escalinata, inoportuno garabato que casi parece postizo y que,
para mi gusto, contraría la serena gravedad de la composición.
Rafael, es cierto, asimiló de todos los maestros sin alcanzar nunca la sensibilidad refinada de un Leonardo, la fuerza sobrehumana de un Miguel Angel o la magia cromática de un Tiziano. Pero poseyó como nadie el sentido de la belleza y del equilibrio clásicos, de la gracia que se muestra dignamente, sin esfuerzo y sin afectación.
La vida esta llena de coincidencias y contrastes. Mientras este seductor artista, en plena juventud, pintaba armoniosamente
las paredes vaticanas, otro genio áspero y ya maduro decoraba con frenético ardor la boveda de una capilla muy próxima.
Cuando entró en la Capilla Sixtina la llenaba una nutrida muchedumbre. Los grupos de visitantes 
evolucionaban de un lado a otro mientras los ciceroni recitaban sus peroratas.
No era clima propicio para la contemplación; pero acabé por encontrar un hueco libre, que ofrecía
un buen punto de vista, y alli quedé estacionado largo rato aún.
Lamento ser tan poco original y repetir lo que ya ha dicho todo el mundo: que la boveda de la Sixtina causa estupefacción. Uno queda asombrado de la grandeza incommovible de los seres que la pueblan, de su fuerza exasperada y gravitante. Nunca hubo en el mundo, antes de Miguel Angel, esa potencia, y dejó de existir cuando él se fue.
Miguel Angel era un hombre doble, pagano y cristiano a la vez; y creo que esta contradicción --- supuesto el genio --- es lo que más ayuda a comprender la tensión interna de su obra. Como pagano renacentista creía en el poderío ilimitado del hombre; como cristiano, no dejaba sentir su miserable condición.
La boveda refleja esa ambivalencia. Toda ella esta poblada de titanes, pero de titanes desmadejados por la angustia. Sus héroes caídos, Sansones después de perder la cabellera . Injustamente se ha reprochado a estas pinturas la palidez del colorido. En rigor, para lo que Miguel Angel quería expresar, el color sobraba.
Por lo demás, Miguel Angel no se consideró nunca pintor, y con el pincel en la mano seguía esculpiendo "La pintura es tanto más bella --- decía --- cuanto más se aproxima a la escultura". La Sixtina es una figurada galería de estatuas que su autor hubiera preferido tallar en piedra. Miguel Angel pintó siempre contra su voluntad, forzado por los pontífices.
Para que llevara a cabo su trabajo, Bramante ideó un armastoste suspendido de la bóveda. Miguel Angel juzgó que sería difícil disimular los agujeros practicados, y se fabricó otro andamio apoyado en tierra.
Subido a él, siempre con la mirada en el techo, pintó durante cuatro largos años; y quedó tan 
viciado por la postura que después no podía dibujar si no echaba la cabeza atrás. De levantar tanto
las cejas se le marcaron esas arrugas de la frente que vemos en el busto que le hizo su discípulo
Daniel de Volterra y en el retrato pintado por Pontormo.
(... pp, 193) Un cuarto de siglo despues, ya sexagerario, Miguel Angel hubo de retornar a la Sixtina por mandato de Paulo III. Entonces pintó sobre la pared del altar mayor su Juicio Final, la más ciclópea y portentosa pintura de la tierra. Este fresco, aunque un poco dañado por la humedad y el humo de los cirios, expresa mejor todavía, por la contorsión de formas y su dinámica violencia, el desgarramiento interno del alma del artista.
(...sigue)
Le Origini, di "Storia Illustrata della Pittura a Pisa"
"A differenza dell'archittetura -- per cui molte chiese sopravissute in città e nel territorio permettono
di seguire il progressivo formarsi del linguaggio romanico pisano fino alla fondazione della nuova
Cattedrale di Santa Maria nel 1064 e alla sua consacrazione nel 1118 -- per la pittura abbiamo
ben poche testimonianze (...) sono rari i punti (firme, datazioni, documenti) ed è utile tenere a
mente che sta trattando di artisti che coordinava no una seria di collaboratori, con una visione del
tutto estranea al concetto moderno di autografia.
L'opera pittorica piu antica che si conserva a Pisa si trova nel cantino dell'abside sinistro di San Piero a Grado:
un affresco frammentario in cui si riconosce una teoria di Apostoli, databile alla fine del X secolo, 
che mostra un tono aulico e raffinato nel trattamento dei panneggi.
Di ambiente umbro-romano e di poco piu tarda doveva essere la decorazione di cui rimangono
lacerti sopra la porticina di accesso al campanile di San Jacopo a Lupeta presso Vicopisano.
Il caso piu straordinario ed enigmatico, tuttavia, e rappresentato dai disegni a monocoromo tracciati a minio nella zona
absidale e lungo la navata sinistra de la chiesa di San Jacopo a Zambra preso Caprona, citata come "curte di San
Torpie in Sambra" in alcuni documenti risalenti al 780. 
Vi si leggono una serie di simboli cristiani, tra cui i pesci -- alcuni dei quali coronati, simbolo della
presenza di Cristo tra i battezzati --, due alberi sui cui si posano un' aquila e una cicogna e versetti
biblichi dell'Eclesiae e un Ave Maria sul muro d'imposta dell'arco absidale. (...) nell' XI secolo il
nome del primo architetto del Duomo, Buschetto, si impone come artista ineguagliabile, i pittore
continuano a rimanere nell'ombra. Negli anni a venire le cose si fanno pi vivaci con i grandi architetti e scultori (Rainaldo,
Guglielmo, Deotesalvi, Biduino) che lasciano molti segni tangibili del loro passaggio.
(...) L'importanza e la rarità delle tavole a fondo oro, dei codici miniati, degli affreschi e delle croci dipinti superstite --
dovuti ad artisti senza nome -- acquista rilevanza in prospettiva ben piu ampia (...). 
Pisa, per la sua favorevole posizione geografica e i rapporti commerciali stretti con le piu importanti
città del Mediterraneo, si trova al centro di una fitta rete di relazione che la portano a essere un
avamposto culturale, terra d'incontro per artisti anche molto diversi per formazione."
(...) Al Museo dell'Opera del Duomo si conservano tre esemplari di rarissimi rotuli liturgici detti Exultet dall'Incipit del
canto con cui si accompagnava il rito dell'offerta del cero pasquale (Exultet ia angelica turba), ove
l'immagine capovolte rispetto alle parole permettono ai fedeli di veder rappresentate le scene recitate
dall'alto del pulpito (...) il piu antico dei quali è stato realizzato da maestranze meridionali alla metà
dell'XI secolo, e l'altro nove metri di lunghezza, da artisti toscani del Duecento che seguono l'illustre
precedente.
(...) La capacità da parte degli artisti di assimilare i modelli bizantini raggiunge livelli per cui a volte è
particolarmente complicato anche solo stabilire se l'artefice di un determinato manufatto sia pisano
oppure no (...) cuando si tratta di giudicare le icone, apparentemente sempre uguali e inmutabili perché
riconducibili a tipi iconografici fissi, e cio si deve alla convizione che esse riproducano archetipi risalenti alle origini del
cristianesimo realizzati senza intervento umano.
L'opera pittorica ancora oggi piu venerata in città è una icona del tipo Odigitria (iconografia che vede 
la Madonna con il Bambino in braccio, in atto di benedire, che tiene in mano una pergamena arrotolata
cui la Vergine si rivolge con la mano destra), ma nella variante della dexiokratusa, ovvero secondo la
raffigurazione della Madre che indica con la mano il Bambino, dai tratti marcatamente adulti a
prefigurarne la morte.
(Fonte: "Storia Illustrata della Pittura a Pisa Dalle Origine al Cinquecento" Di: Caterina Bay, Lorenzo Carletti e Franco Paliaga. Pacini Editore, Pisa 2015; alcuni tratti sono stati riassunti per la redazione)
Viaje por Italia (22) por A. de Azcárraga
...Capitulo XIV, Ante la Plaza de San Pedro.- Los Museos Vaticanos.- "Mea Culpa" en las estancias de Rafael.- La Capilla Sixtina
Aquella mañana, al desembocar en la avenida de la Conciliación, se me apareció al fondo la basilica 
de San Pedro, cuya cúpula se escondía tras la fachada a medida que mi taxi iba avanzando.
Rodábamos por entre una espesa riada de automóviles ocupados por graves eclesiásticos, lo que
me hizo recordar que aquel día se iniciaba el segundo periodo del Concilio Vaticano.
Un atasco nos obligo a detenernos y, en un momento, los conductores de los padres conciliares
organizaron una buena zarabanda de bocinazos. Dos monjitas que llevaban un Fiat entraron a
formar parte del coro con la voz aguda de su claxon.
Al llegar a la columnata de Bernini, advertí que la plaza de San Pedro estaba cerrada por una valla de madera.
Solo dejaban pasar a los miembros del Concilio, quienes al descender de sus coches eran asaltados por grupos de colegialas
en demanda de autógrafos.
Aquellos clérigos de las cinco partes del globo, unos con grandes barbas, otros con extraños 
bonetes cuadrados o cilíndricos, y todos con trajes talares de los más variados paños y colores,
formaban en la gran plaza de San Pedro, sobre el fondo monumental de la basilica, un cuadro al
estilo de Gentile Bellini.
Junto a la columnata, un sacerdote español que habia ido como turista me hacía un comentario inevitable, aunque justificado por la ocasión:
-- Lo más extraordinario de todo esto es la universalidad.
Mirando la basilica, pensaba que fue una pena haber rectiificado el proyecto de Bramante, perfeccionado por Miguel Angel, en el que la planta tenía forma de cruz griega. Al adoptar al fin la cruz latina y prolongar la nave hacia la plaza, fue también adelantada la fachada, con lo que, visto el conjunto de cerca, la cúpula se oculta y se pierde el grandioso efecto del diseño de Miguel Angel...
Esa fachada añadida después, imponente pero inadecuada, contribuye también a que la basilica aparente menor altura.
Para corregir esa falsa impresión y dar al templo un acceso apropiado, Bernini proyectó su estupenda columnata, con los brazos en abrazo hacia quien llega.
El admirado visitante avanza por entre estas columnas ciclópeas -- veinte metros de altura--, 
advierte su tamaño y, como los hemiciclos que forman se continúan por unos tramos rectos hasta
ambos lados de la basilica, el contemplador, aún inconscientemente, restablece la proporción: las
gigantescas columnas próximas a el son iguales a aquellas otras lejanas que, sin embargo, resultan
pequeñas junto al templo....
Como muchas arquitecturas barrocas, la columnata de Bernini es una tramoya escenográfica; pero de una escenografía de la más soberbia calidad. La oscura solidez de ese pétreo anillo realza, por contraste, la luminosidad y amplitud de la plaza; aquella colosal formación de cuatro columnas en fondo hasta sumar casi trescientas, coronada por una balaustrada con ciento cincuenta estatuas, es uno de los conjuntos arquitectónicos más impresionantes y majestuosos de la tierra.
El que a un hombre se le ocurriera una obra de esta envergadura sin más finalidad que el puro ornato es algo asombroso: pero es más asombroso todavía que hallara otro hombre que aceptase la idea y dispusiera de medios para llevarla a cabo. La columnata es el resultado del felíz encuentro de un artista lleno de fantasía con un pontífice resuelto y que disponía del dinero de toda la cristiandad.
...Aquella, a causa del Concilio, no se podía entrar en la basílica, y decidí visitar los museos vaticanos.
Recorrí la pinacoteca, no muy nutrida, pero excelente. Allí admiré una obra maestra de Caravaggio.
El Entierro de Cristo, y en la sala contígua un lienzo de Ribera, El Martirio de San Lorenzo.
La influencia de Caravaggio sobre Ribera resaltaba allí perfectamente; ambos cuadros, en una
visión rápida, casi podrían juzgarse de la misma mano. Pero el italiano, esta vez, superaba al
español.
Rafael estaba bien representado por tres o cuatro grandes lienzos, uno de ellos La
Transfiguración, que a su muerte estuvo colocada junto a su catafalco. Frente a las obras de
Rafael, mi soliloquio siempre era el mismo.
No se puede negar a este artista -- me decía-- su sabiduría de composición, la gracia y el ritmo de líneas y volúmenes...
Pero no me convence. La falta de fuerza, color, originalidad. Su deuda con los demás maestros es considerable.
Unas veces se ven en el reminiscencias de Perugino y Pinturiquio; otras veces se advierte la presencia de Fra
Bartolomeo, Leonardo o Miguel Angel; incluso a Sebastián del Piombo le debe algo. Se dice que fue un ecléctico
genial; pero no creo que haya eclécticos de esa especie.
El preeminente lugar otorgado a Rafael sólo puede explicarse porque, durante varios siglos, el arte 
se ha entendido como expresión de belleza, y de la belleza idealizada, que era el dominio natural
de este pintor. Hoy, que se piensa de otro modo, hay que bajarle de su alto pedestal.
Eso es lo que pensaba de Rafael, lo que habia pensado desde hacía años...
Hasta poco rato después, en que dejé de pensarlo para siempre.
Pase por el museo egipcio, que guarda esculturas y sarcófagos de los faraones e incluso algunas
momias; y tambien esculturas de inspiración egipcia hechas por artistas romanos.
Buen material, estas imitaciones, para estudiar el esnobismo extranjerizante y los pastiches
irremediables a que conduce en toda época.
En el Museo Pio-Clementino pasé de largo junto a sus grandes mosaicos; no porque no sean buenos en su clase, sino
porque la producción romana del mosaico siempre me pareció un arte de tercer orden. No así los bustos, de los que en otra
galeria contemplé algunos -- Octavio adolescente, Caracalla -- que constituyen admirables ejemplos de la vocación romana
por el retrato. Como ya creo que dije, y a diferencia de los griegos, que buscaban siempre lo típico y genérico, los romanos
propendían a expresar lo característico, y lo lograron ampliamente.
La galeria de las estátuas, en su mayor parte copias de los originales griegos, es una de las más valiosas galerias vaticanas.
Alli reconocí las célebres Venus, los famosos Apolos y Atletas que nos han hecho familiares las historias del arte.
¡Qué constante obsesión la de estos artistas griegos por la norma, la serenidad y la belleza!
Con alguna excepción, claro. Un ejemplo, el Laoconte. Este grupo escultórico tuvo rara fortuna:
inspiró a Virgilio el segundo canto de la Eneida; a Miguel Angel, los esclavos que guarda el Louvre:
a Lessing, el famoso libro que tituló con ese nombre.
Una fortuna superior a sus méritos, porque el Laoconte pertenece a la época helenistica, esto es,
al barroco- rococó del arte griego, que produjo obras de gran habilidad técnica, pero muy inferiores
a las obras de la epoca clásica y, como esta del Laoconte, de un hinchado enfatismo.
pero muy inferiores a las obras de la época clásica y, como esta de Laoconte, de un hinchado
enfatismo. (...sigue)